Misere d' Allegri

choir of St John's College, Cambridge ici

et voici les guides voix :
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vu sur Wikipedia

Le Miserere d'Allegri est une œuvre musicale chantée a cappella, composée en 1638, durant le règne du pape Urbain VIII, et entendu pour la première fois le 12 avril 1639. Il s'agit d'une mise en musique du Psaume 50, également appelé Miserere, extrait du Livre des Psaumes et qui fait donc partie de la Bible.

L'œuvre

Ce Miserere (Psaume 50) était chanté à la chapelle Sixtine lors des matines du mercredi et vendredi de la Semaine sainte, et uniquement en ce lieu et à cette occasion. Un verset sur deux était psalmodié de manière monodique (comme cela se pratiquait depuis des siècles), à la fin de l'Office des Ténèbres, alors que les cierges qui éclairaient la chapelle étaient progressivement éteints. En présence du pape et des cardinaux agenouillés, les chantres de la chapelle improvisaient de somptueux ornements sur la psalmodie inscrite dans un canevas polyphonique conçu en style de faux-bourdon.

On était donc finalement en présence d'une mise en forme post-tridentine basée sur une rhétorique baroque parfaitement maîtrisée. Mais progressivement, la technique vocale des membres de la chapelle perdant en éclat et leur capacité à improviser de savants contrepoints s'étiolant, les ornements disparurent et à la fin du XVIII^e siècle il ne restait plus, des ornements, que les plus aigus : ceux qui étaient réservés aux castrats et qui étaient appris par cœur par deux sopranos. Ceux-ci, avec le reste de la partition, nous sont parvenus par le biais de la première publication, faite par Charles Burney, au XVIII^e siècle (dans The Present State of Music in France and Italy, 1771).

Le texte

Traduction

La légende

Dès les premières années, le Vatican avait interdit de le reproduire ou de le diffuser afin d'en préserver le caractère unique. À l'époque, l'idée même de droit d'auteur n'était pas encore née, et on raconte que le transcrire ou le chanter ailleurs qu'en ces lieux aurait été puni d'excommunication, spécialement pour les choristes qui étaient les seules personnes à même de diffuser l'œuvre dans son intégralité. Celle-ci était alors propriété du commanditaire et de la chapelle musicale du Vatican, puisque aucun artiste n'exerçait de manière indépendante. L'individualisme musical (pouvant mener à un éloignement de toute structure sociale) apparaîtra à la toute fin du XVIII^e siècle, avec Mozart précisément, et ne se développera qu'au XIX^e siècle¹.

Il y eut malgré tout de nombreuses transcriptions supposées de ce Miserere parmi les cours royales d'Europe, mais jamais de la qualité de celle qui se chantait à Rome. Selon de nombreuses lettres, en 1770, Mozart, âgé de quatorze ans, a réussi à retranscrire l'œuvre après seulement une ou deux écoutes. Alors qu'il visitait Rome, avec son père Leopold, il eut la chance de pouvoir écouter le Miserere le mercredi de la Semaine sainte, le 11 avril. Le soir même, il retranscrivait le morceau de mémoire². Il l'écouta encore une fois le vendredi qui suivit pour pouvoir faire quelques modifications. Le Miserere obtenu fut publié en 1771 à Londres et l'interdiction papale levée. Mais cette version n'incluait pas l'ornementation baroque qui faisait une partie du succès et de la beauté du chant.

Mozart fut accusé d'avoir volé la partition car il paraissait impossible qu'un enfant de quatorze ans pût, en aussi peu d'écoutes, parviendrait à la retranscrire. La polyphonie en était tout de même assez simple et les aspects répétitifs de l'œuvre, nés de la succession des nombreux versets du psaume, avaient facilité le travail du jeune homme.

Samuel Barber - Agnus Dei

Matthew Curtis ici

avec partition ici

les guides voix en midi sont sur choralia

ou sur learn choral music

un article de wikipedia

https://fr.wikipedia.org/wiki/Adagio_pour_cordes

Analyse

L'œuvre utilise une forme d'arc : une mélodie ascendante semblable à une marche est inversée, étendue et soumise à des variations.

Le long flot de la ligne mélodique se déploie librement au sein de l'ensemble des cordes, par exemple, la première section de l'Adagio commence par la cellule mélodique principale jouée par les premiers violons, mais s'achève avec sa reprise par les altos, transposée en quinte. Les altos poursuivent une variation sur la cellule mélodique dans la deuxième section, les contrebasses restent silencieuses, y compris sur la section suivante. La section médiane étendue commence par le jeu principal des violoncelles dans une tessiture de mezzo-soprano. Au fur et à mesure que la section se construit, l'ensemble des cordes monte dans la gamme jusqu'à son registre le plus élevé, culminant dans un pic fortissimo-forte immédiatement suivi d'un silence. Une brève série de cordes élégiaques sert de coda pour cette partie de l'œuvre, et réintroduit les contrebasses. La dernière section est une reprise du thème d'origine, avec une inversion de la deuxième partie de la cellule mélodique, jouée à l'unisson par les premiers violons et les altos. La pièce se termine avec les premiers violons rejouant lentement les cinq premières notes de la mélodie dans un registre d'alto, soutenant la dernière note après un bref silence et la diminution progressive de l'accompagnement. L'adagio de Barber a quelques ressemblances avec l'adagietto de la Symphonie n° 5 de Mahler.

Beethoven - Fantaisie pour piano choeur et orchestre en do mineur opus 80 ici

Le texte sur le site lbeethoven  ici

Schmeichelnd hold und lieblich klingen
unsres Lebens Harmonien,
und dem Schönheitssinn entschwingen
Blumen sich, die ewig blühn.
Fried und Freude gleiten freundlich
wie der Wellen Wechselspiel.
Was sich drängte rauh und feindlich,
ordnet sich zu Hochgefühl.

Wenn der Töne Zauber walten
und des Wortes Weihe spricht,
muss sich Herrliches gestalten,
Nacht und Stürme werden Licht.
Äuss're Ruhe, inn're Wonne
herrschen für den Glücklichen.
Doch der Künste Frühlingssonne
lässt aus beiden Licht entstehn.

Großes, das ins Herz gedrungen,
blüht dann neu und schön empor.
Hat ein Geist sich aufgeschwungen,
hallt ihm stets ein Geisterchor.
Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,
froh die Gaben schöner Kunst:
Wenn sich Lieb und Kraft vermählen,
lohnt den Menschen Göttergunst.

Avec grâce, charme et douceur résonnent
Les harmonies de notre vie,
Et le sens de la beauté engendre
Les fleurs qui fleurissent éternellement.
Paix et joie avancent en parfait accord,
Comme le jeu alternant des vagues ;
Tous le éléments durs et hostiles
Se rendent au sentiment du sublime.

Lorsque règne la magie des sons
Et que parle le sacré du mot,
Cela engendre forcément le merveilleux,
La nuit et la tempête deviennent lumière,
Calme au dehors, profonde joie à l'intérieur
Règnent pour le bienheureux.
Cependant, le soleil printanier des arts
Fait naître des deux la lumière.

Quelque chose de grand, entré dans la cour,
Fleurit alors à nouveau dans toute sa beauté,
Qu'un esprit ait pris son essor,
Et tout un chour d'esprits retentit en réponse.
Acceptez donc, ô vous belles âmes,
Joyeusement les dons de l'art.
Lorsque s'unissent l'amour et la force,
La faveur des dieux récompense l'homme.

Histoire de l'oeuvre sur Wikipedia

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fantaisie_chorale

Pour conclure la soirée de ce concert mémorable de plusieurs heures, Beethoven désirait « un finale brillante » qui devait unir dans une même pièce œuvre les différentes composantes musicales mises en valeur au cours de la soirée : le piano, le chœur et l’orchestre. La Fantaisie op.80, écrite quelques jours auparavant seulement, joue ce rôle.

Beethoven fit appel au poète Christoph Kuffner pour établir le texte, d’après ses indications. Le thème développé – celui de la fraternité universelle par la rencontre des arts – ressemble beaucoup à celui de l’« Ode à la Joie » de Schiller que Beethoven désirait également mettre en musique depuis sa jeunesse, et qui a pris sa forme définitive dans le final de la 9^e Symphonie.

Différent points communs – en particulier le traitement choral introduit par des variations instrumentales fondées sur l’utilisation d’un thème très simple, et la parenté évidente entre ce thème et celui de l’Hymne à la Joie - rapprochent la Fantaisie op.80 de la Neuvième symphonie, au point que l’on a vu dans la première une esquisse de la seconde. La liberté formelle du genre de la fantaisie a permis à Beethoven de réunir dans une œuvre de courte durée l’aspect intimiste de la musique pour piano et la musique de chambre, et le côté expansif de la musique symphonique avec chœur.

  ici

Borodine n'est pas un compositeur très prolifique. Son œuvre maîtresse, l'opéra Le Prince Igor, reste d'ailleurs inachevée à sa mort, dix-huit ans après les premières esquisses en 1869. Son ami Rimski-Korsakov, aidé de Glazounov, la terminera. C’est dans cet opéra que l’on trouve les célèbres Danses polovtsiennes.

wikipedia

Biographie

Alexandre Borodine est l'enfant naturel du prince géorgien Louka Stépanovitch Guédianov (Guédévanichvili)¹, âgé de 62 ans, et de la fille d’un troupier de Narva, Evdokia (Eudoxie) Constantinovna Antonova, âgée de 25 ans, surnommée Dounia². Son père³ fait déclarer l’enfant par l’un de ses domestiques, Porphyre Borodine, conformément à l’usage de l’époque. Enfin, il veille à ce que la mère ait toujours les moyens d’assurer à leur enfant une vie confortable et de solides études. Il achète ainsi à la mère et au fils une maison de quatre étages et met Alexandre sur son testament avant de mourir. Il organise aussi alors le mariage d'Eudoxie avec un médecin militaire du nom de Kleinek. Comme le fait de donner naissance à des enfants hors mariage était considéré comme honteux par la société de l'époque, Eudoxie se fera passer pour sa tante aux yeux du monde. Alexandre reçoit cependant une excellente éducation à domicile, maîtrisant dès son plus jeune âge le français et l'allemand. Le prince meurt lorsque Alexandre a sept ans et tout est assuré pour son établissement. Il a deux autres frères, reconnus aussi par des domestiques: Dmitri Sergueïevitch Alexandrov et Evgueni Fiodorovitch Fiodorov⁴.

Autodidacte, le jeune Alexandre apprend à jouer de très bonne heure de la flûte puis du piano et du violoncelle avec un camarade, Mikhaïl Chtchiglev. Il compose une polka (Hélène) à l'âge de neuf ans, puis compose un Concerto pour flûte et piano et un Trio pour deux violons et violoncelle à l'âge de treize ans. Sa mère et son beau-père le destinent à une carrière de médecin et il est inscrit à la faculté à l’âge de quinze ans. Il était passionné de chimie depuis l'âge de dix ans.

Après six ans d’études, il est engagé en 1856 à l’hôpital de l’armée territoriale, mais, trop sensible aux blessures, il obtient un poste de professeur à l’Académie militaire de chimie où il deviendra un grand savant et collabore avec Nikolaï Zinine. Il fait connaissance en 1857 de Moussorgski qui se fait soigner en tant qu'officier à l'hôpital militaire où travaille Borodine. Ce dernier reçoit son titre de docteur en médecine en 1858. Grâce à ses études et à de nombreux congrès, il aura l’occasion de souvent voyager en Europe (Bruxelles, Heidelberg, Gênes, Rome, Paris, etc.). Au retour de son voyage d'études à l'université d'Heidelberg et à l'université de Paris, il est nommé professeur-assistant de l'Académie médico-chirurgicale. C’est au cours de ces voyages qu’il fait la connaissance de nombre d'érudits, et collaborera par la suite avec certains d’entre eux. Il rencontre sa future femme, pianiste talentueuse née Ekaterina Sergueïevna Protopopov, à Heidelberg en 1861⁵. Elle lui fait découvrir Schumann, Chopin, Liszt. Ensemble, ils iront à Mannheim découvrir l’œuvre de Wagner.

 

Il fait partie du Groupe des Cinq, par l'entremise de Balakirev son créateur, dont il fait la connaissance en 1862. Le groupe est composé aussi de Rimski-Korsakov, de Cui et de Moussorgski, qu'il connaissait déjà. La musique russe était alors entièrement sous l'influence du pouvoir. Ils se regroupent et s'affranchissent de la musique « officielle ». Glazounov, élève prodige de Rimski-Korsakov, les rejoindra. Borodine fait aussi partie du cercle d'amis de Mitrofan Belaïev, admirateur de Glinka et de la musique russe traditionnelle.

En 1862, Borodine compose un Quintette en ut mineur. C’est à cette époque qu’il se joint au Groupe des Cinq. Tout en partageant les idées fondamentales du groupe, il se révéla moins hostile que ses condisciples à l’emprise germanique sur la musique russe.

Il commence l’écriture de sa Symphonie n^o 1 en mi bémol majeur, en décembre 1862 qu’il achève en 1867. Elle ne reçoit pas un bon accueil.

Il commence la composition de sa Symphonie n^o 2 en si mineur en 1869. Néanmoins il se sent prédestiné pour l’opéra et l’idée du Prince Igor fait son chemin. Borodine poursuit par ailleurs sa carrière scientifique. En 1877, il visite les laboratoires d’un certain nombre d’universités allemandes. Il rencontre à cette occasion Franz Liszt à Weimar. Trois ans plus tard, en 1880, Liszt donne avec grand succès la Symphonie n^o 1 en mi bémol majeur. Pour le remercier, Borodine lui dédie son poème symphonique, intitulé Dans les steppes de l'Asie centrale qui connaît immédiatement un succès retentissant et durable et reste l'une de ses œuvres maîtresses.

Après de profondes études ethnologiques et historiques, il entame la rédaction de l’opéra Le Prince Igor (dont sont extraites les célèbres Danses polovtsiennes), achevé après sa mort par Alexandre Glazounov et Rimski-Korsakov et créé au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 23 octobre (4 novembre) 1890.

Borodine est profondément affecté par la mort de Moussorgski en mars 1881. Son état physique se dégrade. Il souffre de plusieurs attaques cardiaques et même du choléra. Son œuvre, elle, commence à se diffuser en Europe. Il rend encore visite à Liszt à l’automne 1885. L’année suivante, il entame la composition d’une troisième symphonie, la Symphonie en la mineur qu'il ne pourra achever. Il continue la composition de son opéra Le Prince Igor, notamment l’ouverture et le chœur des prisonniers russes du deuxième acte, en 1886. Le 27 février 1887, il assiste à un bal masqué organisé par les professeurs de l’académie. Il s’effondre, victime d’un infarctus à l'âge de 53 ans. Son épouse ne lui survivra que cinq mois.

L'argument

L'histoire se déroule en Russie, en 1185. Après plusieurs pillages perpétrés par les Polovtsiens, le prince Igor part en campagne avec son fils Vladimir contre la tribu tartare, menée par le khan Kontchak. Il confie à son beau-frère, le prince Galitzky, le soin de gouverner en son absence, mais celui-ci convoite secrètement le pouvoir et aspire à renverser le prince Igor. Alors que la sœur de Galitzky, Yaroslavna, déplore l'absence de son époux, on annonce la défaite du prince Igor, capturé avec son fils par les ennemis.

Dans le camp polovtsien, Vladimir et la fille du Khan, Kontchakovna, tombent amoureux. Le khan consent à cette union et propose à Igor une alliance en échange de sa liberté. Celui-ci refuse et, profitant de l'allégresse générale régnant dans le camp de la victoire, il s'échappe. Son fils reste et épouse Kontchakovna. De retour dans sa cité, dont la tranquillité s'est vue troublée par les agissements de Galitzky, le prince Igor est accueilli en sauveur et acclamé par son peuple.

Focus sur les Danses polovtsiennes

C’est en 1869 que Borodine décide de composer un opéra qui s’inspire de l’ancienne Russie. L'œuver reste inachevée à sa mort, mais les Danses polovtsiennes issues de l'opéra sont jouées de son vivant. En effet, Borodine redouble d’efforts pour les terminer : elles seront jouées pour la première fois avec succès le 27 février 1879. L’opéra, quant à lui, sera terminé par les compositeurs Rimski-Korsakov et Glazounov.

Le mardi 18 mai 1909, le journal Le Figaro annonce le programme, pour le premier concert des Ballets russes, dont « Le Prince Igor, scènes chantées et les Danses polovtsiennes de l'opéra de Borodine ».

Des danses authentiquement russes ?

Dans le livret, il s’agit de danses sauvages d’une tribu nomade du XII^e siècle sur les bords de la Mer noire. Les danses sont exécutées dans le camp des Polovtsiens, alors que leur chef, le khan Kontchak, retient prisonnier le prince Igor.

Le public parisien croit, lors de la première du ballet de Diaghilev, voir les danses russes anciennes les plus authentiques ! La chorégraphie est en réalité créée de toutes pièces par Michel Fokine, le chorégraphe de Diaghilev. Fokine dit qu’il « visualisait tout clairement » avant de partir en répétition donner des indications aux danseurs, qu’il met en mouvement collectivement pour l’occasion, sans véritable soliste désigné. Les artistes qui entourent Diaghilev prennent en fin de compte plutôt appui, pour leur mise en scène, sur le témoignage du peintre américain George Catlin (1796-1872), qui publie en 1842 ses souvenirs illustrés de huit années passées chez les Peaux-Rouges d’Amérique. Il décrit en particulier la Danse du Scalp chez les Sioux, dont « aucune description ne pourrait donner plus qu’une faible idée de l’impression terrifiante de ces danses, qui se déroulent au cours de la nuit sombre, au flamboiement des torches ».

 

Requiem  allemand de Brahms dirigé par Michel Corboz ici

Requiem  allemand de Brahms mouvement 1

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Requiem  allemand de Brahms mouvement 5

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Fichiers midi et partition sur le site dixdechoeur. ici

traduction ici

Portrait et études par Hugues Imbert, critique musical  ici

Brahms - op 22 marienlieder
n°1  ici
n°2  ici
n°3  ici
n°4  ici
n°5  ici
n°6  ici
n°7  ici

Brahms - op 54 chants du destin     ici
Brahms - op 42 Abendstandchen   ici
Brahms - op 62 sept lieders    ici

op 62 Rosmarin avec des fichiers de travail proposés par la chorale Melisande ici

http://www.chorale-melisande.fr/2015/03/brahms-rosmarin.html

op 62 n°3 Waldesnacht avec des fichiers de travail proposés par la même chorale ici

un article d'internaute

http://www.linternaute.com/biographie/johannes-brahms/

1833

William : Byrd Beata virgo ici

Basse : ici

Ténor : ici

Alto : ici

Soprano : ici

un article de Michel Rusquet

http://www.musicologie.org/publirem/rusquet_william_byrd.html

William Byrd
(1543-1623)

Son nom est volontiers associé à celui de Tallis, dont il fut sans doute l’élève. Catholique affirmé comme son aîné, il parvint lui aussi à traverser sans drame majeur les persécutions et les troubles de la Réforme. Il est vrai que son talent lui valut de bénéficier durablement des faveurs de la reine Elisabeth, elle-même très musicienne, qui en fit avec Tallis un membre de la Chapelle royale et eut le bon goût de fermer les yeux sur son militantisme. Une manifestation de plus du légendaire pragmatisme anglais, qu’on ne peut que souligner quand on sait combien la tolérance royale avait alors ses limites et avec quelle rapidité les résistants à la cause de la Réforme pouvaient être envoyés au gibet…

Il est vrai que Byrd s’acquitta avec autant de conscience professionnelle que de talent des devoirs de  sa charge en composant, à côté des messes et psaumes exaltant sa foi catholique, un grand nombre d’œuvres vocales religieuses répondant aux exigences du culte anglican, des œuvres qui d’ailleurs ont pour une large part établi sa renommée de compositeur.

Cependant, c’est au moins autant le grand virginaliste élisabéthain que l’on retient aujourd’hui. « Il est vrai qu’il a fondé le style du virginal… Nul avant lui, au clavier, n’avait secoué la vieille écriture horizontale, privilégié des accords verticaux, émancipé la mélodie accompagnée ; nul n’avait donné cette force persuasive au rythme, à son accentuation régulière ; l’une et l’autre nouveauté tirées des luthistes, et du chant populaire… Ce style du virginal, trouvé d’instinct, Byrd l’a également épuisé, et les générations suivantes n’y apporteront que des embellissements de détail. C’est qu’il l’a saturé d’émotion, de tendresse, de grâce rêveuse. Il lui a imprimé ses inflexions à la fois les plus naturelles et les plus travaillées, habile à gommer la trace de son effort.»¹

Œuvres pour clavier 

Byrd nous a laissé plus de cent vingt pièces pour clavier qui se trouvent pour l’essentiel dispersées dans trois recueils célèbres : le Fitzwilliam Virginal Book, le My Ladye Nevells Booke et le Parthenia, lequel inclut aussi des pièces de Bull et de Gibbons. Si nombre de ces pièces peuvent être jouées à l’orgue, leur destination première est le virginal, ce qui dans le langage de l’époque désignait toutes sortes de clavecins et non seulement les instruments maigrelets utilisés à domicile par les jeunes filles de noble extraction.

Pour de nombreux morceaux, vous trouverez sur Choirparts channel ici les guides voix de chaque pupitre

Le site des Choeurs Saint Louis dirigé par Alain Cazade propose de nombreux enregistrement vraiment chanté ce n'est pas du midi mais un réel chanteur ici

De nombreuses partitions de chants sacrés ici, avec l'enregistrement correspondant au piano

et de chants de Noël ici

De nombreuses vidéos de travail chantées avec une vrai voix sur la chaîne You tube de Mathias Charton ici 

stabat mater de pargolese ici

Victor Fumet : Messe des oiseaux pour choeur de femmes  ici

un article de musicologie

http://www.musicologie.org/Biographies/f/fumet_dynam_victor.html

Né à Toulouse le 4 mai 1867, mort à Paris le 2 juin 1949.

Il est le fils d'un horloger, qui le soutient dans la voie musicale. Il entre au Conservatoire de musique de Toulouse, où il obtient de nombreux prix.

En 1885, grâce à une bourse de la ville de Toulouse, il entre au Conservatoire national de Paris, où il étudie la composition avec Ernest Guiraud et l'orgue avec César Franck.

Il améliore son quotidien pécuniaire, en dirigeant la musique, au cabaret du « Chat noir » à Paris.

Dans les années 1880, il se lie d'amitié avec des figures de l'anarchisme et du mouvement révolutionnaire, comme Kropotkin et Louise Michel, il contribue au journal anarchiste « La révolte ». Il est surnommé « Dynam » (dynamite ?).

Ses activités politiques sont dévoilées par la presse, ce qui provoque le rejet de sa famille, la fin des subsides de la ville de Toulouse, et peut-être l'échec au Prix de Rome, auquel il se présente en 1886. Il ne retente pas le concours.

Il rencontre Érik Satie en 1887, qu'il a peut-être influencé, il lui laisse sa succession au « Chat noir » en 1890. Il a comme lui de l'intérêt pour l'occultisme, l'alchimie, et les idées anarchistes, et ils fondent tous deux leur propre secte religieuse, dans les marges du catholicisme.

Il se fait médium, et intègre un réseau où il côtoie Saint-Yves d’Alveydre, père de la « synarchie » et de « l'archéométrie », ou  Stanislas de Guaïta, le cofondateur avec Joseph Péladan de « L'Ordre Kabbalistique de la Rose-Croix », auquel Satie adhère un temps.

Il est également en contact avec Paul Verlaine, ou Gaboriau, le père du roman policier.

Il est admiré pour ses brillantes improvisations à l'orgue et au piano. César Franck l'engage comme assistant à Sainte-Clotilde, de Paris

Il voyage en Amérique du Sud, où il est chef d'orchestre, puis, à son retour, il se marie en 1893. La famille séjourne 3 années à Lescar, dans les Basses-Pyrénées, puis il obtient le poste de maître de chapelle, au collège des jésuites de Juilly, où il reste pendant une dizaine d'années.

À partir de 1910, et jusqu'à sa mort, il est organiste et chef de chœur à l'église Sainte-Anne de la Maison blanche de Paris.

Reprise de sa biographie dans le site de « Musique et Esprit », animé par son petit-fils, le flûtiste Gabriel Fumet : http://gfumet.free.fr/dvfumet.html

SA VIE

Né à Toulouse en 1867 d’un père horloger très autoritaire, Dynam-Victor Fumet commença ses études musicales au Conservatoire de cette même ville où furent très vite reconnus ses dons exceptionnels puisqu’il y obtint tout les prix. Il fut présenté au Conservatoire national de Paris à l’âge de 16 ans où il fut reçu dans la classe dans la classe de César Franck pour l’orgue et d’Ernest Guiraud pour la composition .La municipalité de Toulouse lui vota une pension pour l’achèvement de ses études à Paris et son départ pour la capitale fut accompagné en guise de soutien par la fanfare municipale…

Les premiers temps de ses études à Paris furent consacrés à un travail acharné, mais enfin libéré de la tutelle étouffante de son père il ne tarda pas à se lier à des milieux anarchistes (Louise Michel, le prince Kropotkine, Jean Grave, Charles Malato). Il continue cependant ses études musicales normalement au conservatoire où ses condisciples le surnomment Dynam, probablement à cause de son dynamisme dans sa manière de jouer ainsi que sa façon d’être dans la vie. A 19 ans il monte en loges pour le concours de Rome, est félicité par Reyer et complimenté par Saint-Saëns, mais rate son prix pour des raisons peut-être politiques - un journal du matin a cru devoir dénoncer ses tendances anarchistes. Echec cuisant, scandale à Toulouse : la municipalité coupe les vivres au libertaire, son père refuse de le revoir. Il continue cependant à travailler au Conservatoire où César Franck qui aime ce plus jeune de ses élèves, le sachant dans la gêne, obtient qu’on lui attribue l’orgue d’accompagnement à l’Église Sainte-Clotilde dont il était l’illustre titulaire.

Il devient quelque temps chef d’orchestre au « Chat Noir » où il ne tarde pas à démissionner pour laisser sa place à son camarade Erik Satie. C’est à partir de cette époque qu’il s’adonne au spiritisme et devient un médium réputé, puis après une tentative de suicide dont il réchappe miraculeusement il retrouve la foi en Dieu et sous l’influence de Léon Bloy la foi chrétienne. Il s’intéresse aux sciences occultes dans la ligne des kabbalistes chrétiens. C’est là qu’il se lie avec la duchesse de Pommard, Saint-Yves d’Alveydre, Stanislas de Guaïta etc. Parallèlement, c’est aussi à cette époque qu’il rencontre Verlaine avec qui il aura une amitié forte puisqu’il le tutoyait.

Après un voyage mouvementé en Amérique du sud où il est engagé comme chef d’orchestre, il revient à Paris et se marie dans une famille très proche de la fondatrice de la Société Théosophique, Hélène Blavatsky. Nommé organiste à l’Église Sainte-Anne-de-la-Maison-Blanche, il mena une carrière discrète malgré son génie d’improvisateur qui attirait les foules. C’est là qu’il composera un nombre important d’œuvres pour l’Église qu’il se fera un devoir de créer pour chaque fête importante, mais malheureusement, beaucoup ont été perdues.

SON OEUVRE

Il est difficile de comprendre la musique de Fumet en faisant abstraction de son mysticisme bien que sa musique se défende totalement d’elle même par sa forme et sa qualité intrinsèque. La difficulté viendrait peut-être de son raffinement qui exclut les effets faciles qui ont souvent tendance à plaire au public et au métier en général. Ce musicien extraordinairement doué se refusait à ce qu’il considérait comme lieu commun dans sa création, ce qui n ‘a pas facilité la compréhension de son œuvre par le grand public. De plus possédé par une vocation spirituelle qui lui donnera jusqu’à la fin d’autres centres d’intérêt que ceux qui déterminent la carrière musicale il ne tardera pas à s’isoler complètement alors que ce métier âpre et dur exige une vigilance sociale de tous les instants.

L’œuvre de Dynam-Victor Fumet porte en elle toutes les ambiguïtés, les paradoxes qui caractérisent les isolés, ces indépendants dont le mépris des modes et la sincérité assurent l’originalité hors du temps. Elle échappe volontairement aux formes classiques. Fumet, en effet, pour la plupart du temps, invente sa forme. Issu de l’incomparable école franquiste à laquelle il doit son habileté dans le maniement des formes et surtout à la modulation continue, il dispose d’une harmonie très personnelle, d’une rythmique et d’une mélodie fort subtile qui se distinguent pourtant des grands courants d’avant et d’après guerre.

« Le but de l’art expliquait-il dans une lettre à un ami, est d’humaniser la vie universelle, c’est-à-dire de la rendre proportionnelle à la royauté déchue de l’homme ». Il ajoutait que « l’art est un besoin d’amour depuis que l’homme n’est plus aussi grand que l’univers qu’il regarde. Il appelle l’univers à lui et c’est ainsi que se font les incarnations des œuvres. Il faut donc le besoin d’éternité pour l’absorber, et sentir son exil pour enfanter avec douleur la vérité vivante ».

A la fin de sa vie, étonné de l’indifférence des institutions à l’égard de sa musique ce compositeur à la fois spiritualiste et raffiné expliquait non sans humour que le ciel lui avait tenu rigueur des excessives voluptés que lui avait procurées la création de ses œuvres…

voici l'excellent :

blog d'un clavicorde lié construit à Rostock en 2010

http://blog-clavicorde-lie.ch/laccord-mesotonique-realise-sur-linstrument/

III 10 Exemple musical Transition au mésotonique

https://www.youtube.com/watch?v=NhhFytRgt0Y

L’accord mésotonique tel qu’il est réalisé sur le clavicorde

IV 1 Début construction mésotonique

https://www.youtube.com/watch?v=5iPbnRQMLOM

la manière dont je vous montrerai l’accord ne correspond pas du tout à la pratique normale des accordeurs. Je le fais consciemment parce que cela permet mieux de montrer concrètement sur quelle base se réalisent ces accords.
Partons à nouveau ici du mi bémol ; on accorde tous les mi b du clavier. Puis à partir du plus grave, on fait sonner l’harmonique qui donne deux octaves plus une tierce, un sol (il s’agit donc de la cinquième harmonique). Entre ce mi b et ce sol on resserre de manière égale les quatre quintes mi b – si b, si b – fa, fa – do et do – sol. Il faut en effet resserrer quelque peu ces quintes pour les faire entrer dans la tierce naturelle, puisque celle-ci est plus petite que la pythagoricienne (résultant de la succession de quatre quintes naturelles).

IV 2 Différences entre tierces naturelles et pythagoriciennes

https://www.youtube.com/watch?v=AsxTMLWjwSQ

Comparaison tierce pythagoricienne-tierce naturelle

Avant de poursuivre, je voudrais revenir encore sur la différence entre ces deux sortes de tierces majeures, la naturelle et la pythagoricienne, car c’est un point crucial pour comprendre ces questions d’accord, je vous la fais entendre en comparant les tierces la-do dièse et les tierces fa-la, sur les deux instruments, l’un accordé en pythagoricien (le virginal italien), l’autre en mésotonique (le clavicorde). Cette comparaison de tierces autour du la est possible du fait que les deux instruments ont le même la à 415 Hz.

IV3 suite de l'accordage des tierces pures en faisant sonner les harmoniques

https://www.youtube.com/watch?v=nwe0oCYpuxM

La tierce majeure naturelle étant donc, comme vous l’avez entendu, plus petite que celle de l’accord pythagoricien, ayant établi la tierce naturelle mi b-sol, il nous faut resserrer les quintes mi b-si b, si b-fa, fa-do, do-sol, de manière égale, pour les faire entrer dans cette tierce naturelle mi b-sol. Nous avons ainsi accordé cinq notes de notre gamme. Nous procédons ensuite par quintes successives; comme tout à l’heure à partir du mi b, nous partons maintenant du si b obtenu à l’étape précédente, on fait sonner l’harmonique de ce si b donnant la tierce ré, on accorde tous les ré sur cette harmonique. On a du même coup obtenu une nouvelle quinte sol – ré légèrement diminuée. De même à partir du fa, on fait sonner son harmonique la, on accorde la tierce fa – la, et du même coup la quinte légèrement diminuée ré – la ; etc de même on obtient mi (à partir de do), si (à partir de sol), fa dièse (à partir de ré), do dièse (à partir de la), et sol dièse (à partir de mi). En même temps que ces tierces, nous avons donc installé sur l’instrument une suite de quintes légèrement et également réduites, de telle sorte que chaque groupe de quatre de ces quintes consécutives forme une tierce naturelle. On a ainsi installé huit tierces majeures naturelles ; mais on ne peut en installer d’autres; en effet l’étape suivante consisterait à installer à partir du si la tierce naturelle ré dièse; on peut bien faire entendre cette tierce obtenue comme harmonique de si, mais on ne peut pas l’installer sur une touche puisque c’est déjà pris par le mi b. L’accord est ainsi terminé.

IV4 une quarte diminuée

https://www.youtube.com/watch?v=PvT1_vr1Xao

Remarquons qu’il ne faudrait pas, en jouant les touches si et mi bémol, s’imaginer (comme si l’on était au piano) que l’on joue une tierce majeure si – ré dièse. On trouverait que c’est faux. Mais ce n’est pas l’accord qui est faux ; ce ne serait pas non plus juste de dire : vous trouvez que c’est faux parce que vous n’êtes pas habitué ; non, c’est autre chose qu’il faut dire : vous croyez que c’est faux parce dans votre tête vous pensez tierce majeure si – ré dièse, alors qu’en réalité vous jouez une quarte diminuée si – mi bémol. D’ailleurs si vous jouez une suite d’accords dans laquelle figure cette quarte diminuée (ce qui peut se produire par le fait d’un retard), vous ne trouverez pas du tout que cela sonne faux ! Ecoutez cela : ça sonne parfaitement juste, alors que cet accord, pris à tort comme tierce majeure, sonne en effet faux. Est-ce qu’une telle harmonie existe réellement dans une pièce de musique de cette époque ? Eh bien oui, cela existe ! Ecoutez l’antépénultième accord de la toccate de Froberger que vous pouvez entendre sur ce blog, vous avez la quarte diminuée fa dièse – si bémol (faire entendre).

IV 5 Une suite de quintes réduites

https://www.youtube.com/watch?v=SnxAMcoWvtw

Pour revenir à notre accord mésotonique : nous avons donc installé une suite de quintes légèrement et également diminuées, de mi b à sol dièse, de telle sorte que chaque série de quatre consécutives de ces quintes donne une tierce naturelle. Et nous sommes ainsi arrivés à un sol dièse ; on fait entendre en dernier lieu l’harmonique sur le si qui donne la tierce, soit ce ré dièse qui ne peut être posé sur une nouvelle touche. De combien ce ré dièse est-il plus bas que le mi bémol initial ? Ecoutez cela : la différence est importante, nettement plus importante que le comma pythagoricien (à part le fait qu’elle va dans le sens opposé). Cette différence a un nom : le comma enharmonique

IV 6 Le comma enharmonique

https://www.youtube.com/watch?v=uZHDO6zPPRA

La tierce majeure naturelle est inférieure d’un comma syntonique à celle obtenue par quatre quintes naturelles ; donc chacune des quintes réduites pour entrer dans la tierce naturelle sera réduite d’un quart de comma syntonique par rapport à la quinte naturelle. Et au bout de douze pas de quintes réduites chacune d’1/4 c.s., nous arrivons à un ré dièse mésotonique qui sera donc de douze fois 1/4 c.s., donc de trois comma syntonique, plus bas que le ré dièse pythagoricien résultant d’une succession de quintes naturelles à partir du même mi b initial. (on pourrait dire aussi: la tierce mi b-sol mésotonique est diminuée de 1 comma syntonique (c.s.) par rapport à la tierce pythagoricienne correspondante ; celle sol-si d’un c.s ; celle si-ré dièse d’un c.s., donc la différence entre ré dièse mésotonique et ré dièse pythagoricien est au total de trois fois le comma syntonique).
Partant de notre ré dièse mésotonique (obtenu comme harmonique de si), pour aller au ré dièse pythagoricien, il faut donc lui ajouter 3 commas syntoniques; et pour aller de ce ré dièse pythagoricien au mi bémol, nous avons vu (voir la partie sur l’accord pythagoricien) qu’il faut descendre d’un comma pythagoricien. Donc le comma enharmonique, différence entre le ré dièse mésotonique et le mi bémol, vaut 3 commas syntoniques moins un comma pythagoricien.
C’est une différence très importante, qui vaut 41 cents, donc pas loin de la moitié d’un demi-ton ! Sur la vidéo, vous pouvez l’entendre concrètement.

IV 7 Caractérisation des tierces

https://www.youtube.com/watch?v=a-TvSw1K2G8

IV 8 Inégalité des demi tons

https://www.youtube.com/watch?v=Qgsh8Chit20

Considérons maintenant les demi-tons. Ici aussi, comme dans l’accord pythagoricien, il y a des demi-tons courts et des demi-tons longs, mais ce ne sont pas les mêmes que dans l’accord pythagoricien ; et par ailleurs, cette différence entre deux sortes de demi-tons est encore plus marquée que dans l’accord pythagoricien. Vous pouvez entendre cette différence sur la vidéo.
Vous remarquez que les demi-tons courts sont ceux pour lesquels le nom de la note ne change pas (p.ex. do – do dièse) ; les demi-tons longs sont ceux où le nom de la note change (do dièse – ré ou ré – mi b). Ici donc la notion de sensible n’est pas valorisée comme dans l’accord pythagoricien, puisque par exemple dans l’intervalle si – do, le si est en quelque sorte attiré vers le bas par le sol pour former une tierce naturelle, plus petite que la tierce du tempérament égal ; dans l’intervalle la – si b, le la est attiré par le fa, et le si b vers le ré, pour former chaque fois une tierce naturelle.
Il se trouve que la différence entre ces deux sortes de demi-tons est exactement d’un comma enharmonique (c.e.). Cela est facile à comprendre : en comparaison de tempérament égal, pour passer de do à do dièse, on doit (selon le même schéma que tout à l’heure pour le cas de l’accord pythagoricien, mais en inversant les valeurs), faire sept pas vers la droite, et donc diminuer chacune des sept quintes successives d’1/12 de c.e., donc au total de 7/12 de c.e. ; et entre do dièse et ré, aller de cinq pas vers la gauche, donc augmenter de 5/12 de c.e. ; on constate donc que la différence entre demi-tons mineurs et majeurs vaut 7/12 plus 5/12 de c.e., donc 12/12èmes de cette unité, donc exactement 1 fois cette unité.

IV 9 D'Anglebert + mésotonique

https://www.youtube.com/watch?v=5E1f9Rzlfuk

Dans la vidéo qui suit, vous voyez l’édition par Kenneth Gilbert des « Pièces de clavecin » de D’Anglebert (aux Ed. Heugel, Paris 1975). Lorsque j’ai ouvert pour la première fois le livre de clavecin de D’Anglebert à la page intitulée « Les Principes de l’Accompagnement », où il donne les bases nécessaires à la réalisation de la basse continue, j’ai été complètement sidéré. En effet il commence par énumérer systématiquement tous les différents intervalles existants. Il décrit ainsi des « demi-tons mineurs » : do – do dièse, mi bémol – mi…. et des « demi-tons majeurs » : do dièse – ré, ré – mi bémol…
Il explique par exemple que le demi-ton mineur est le complément au ton entier du demi-ton majeur, tout comme la tierce mineure est le complément à la quinte de la tierce majeure, ou tout comme la quarte est le complément à l’octave de la quinte. Donc il n’y avait aucun doute sur le fait que D’Anglebert parle d’une différence qui ne relève pas simplement de la fonction harmonique, mais bien d’une différence matérielle, repérable sur le clavier.
J’étais soufflé. Pour moi un demi-ton c’était un demi-ton, un point c’est tout. J’avais bien la notion de demi-ton diatonique et chromatique, mais il s’agissait là d’une notion purement théorique, et en tous cas pas d’une différence matérielle! J’ai eu beaucoup de peine à admettre cela. Si j’avais eu à l’époque les explications que je vous donne aujourd’hui, j’aurais gagné beaucoup de temps !
Le fait que D’Anglebert désigne comme majeurs ceux où l’on change de nom de note, comme mi – fa, et mineurs les autres, montre bien qu’il se base sur l’accord mésotonique.

IV 10 L'accord en pratique

https://www.youtube.com/watch?v=3qN-sHl2HUM

Je vous indique maintenant comment, en pratique, je réalise l’accord mésotonique sur mon clavicorde. Le travail est fortement simplifié par le fait que les espaces entre points de contacts des tangentes jouant sur la même paire de cordes ont été préalablement fixés une fois pour toutes de manière que les demi-tons résultants s’intègrent bien à l’accord mésotonique. Cette détermination préalable des points de contacts des tangentes, obtenue en courbant légèrement, si nécessaire, les tangentes au moyen d’une paire de pinces, n’est pas une petite affaire.
Je ne procède pas comme on le fait d’habitude, en accordant d’abord toutes les notes d’une octave, puis en généralisant au reste du clavier. J’accorde d’abord le do médian au moyen d’un diapason électronique (en pratique, pour que le la soit à 415 HZ, j’accorde ce do sur le si du t.é. 440, augmenté de 9 cents). Puis j’accorde tous les do au moyen des sons harmoniques donnant l’octave. Ceci fait, j’ai en réalité déjà accordé toutes les notes faisant partie d’un même groupe de touches qu’un do, soit les si et do dièse du médium et de l’aigu, ainsi que le dernier groupe de quatre à l’extrême aigu (la, si b, si, do ; mais pour ce groupe-ci une vérification sera utile).

Pour accorder les groupes suivants, je joue le do (celui situé vers le milieu de la clé de fa) et je lui fais donner l’harmonique en le frôlant au point de division par cinq ; cela me donne la tierce majeure naturelle mi ; j’accorde le mi aigu de manière qu’il donne exactement la même fréquence, et à partir de là les autres mi.

En fait, j’ai ainsi accordé aussi les notes appartenant à un même groupe qu’un mi, soit le mi b vers le milieu de la clé de fa, ainsi que les ré et mi b des octaves au-dessus. A partir des ré ainsi obtenus, j’accorde les autres ré. A partir du ré situé vers le milieu de la clé de fa, j’obtiens le fa dièse comme harmonique ; j’accorde le fa dièse aigu de manière qu’il donne la même fréquence ; puis les autres fa dièse ; j’ai ainsi accordé aussi les fa et les sol; puis, à partir du fa à la hauteur de la clé de fa,je fais donner son harmonique donnant la tierce majeure et vérifie que le la obtenu coïncide bien avec le la du dernier groupe aigu, censé être déjà accordé (vérification). A ce moment, tout est accordé sauf certaines des notes inférieures au ré du milieu de la clé de fa ; et je complète les notes non encore accordées, par octaves à partir des notes déjà accordées.

IV 11 Vérifications

https://www.youtube.com/watch?v=TAZodM3QjfI

Ceci fait, il est intéressant de constater concrètement que certaines particularités de l’accord mésotonique sont respectées :

par exemple, que le ré dièse harmonique du si, se distingue bien du mi b ;

le la dièse, harmonique de fa dièse, se distingue de la même manière du si b ;

idem pour le mi dièse (harmonique de do dièse), avec le fa ;

et que le si dièse obtenu par tierce à partir du sol dièse se distingue bien, de la même manière, du do.

Il est intéressant aussi de chercher si l’on entend la différence entre la quinte naturelle, donnée par l’harmonique au point de subdivision par trois, et la quinte du mésotonique. Ici à partir du ré vers le milieu de la clé de fa, je frôle sa corde au point de subdivison par 3 : on entend que le son obtenu est très légèrement au-dessus du son obtenu en abaissant la touche du la une octave et une quinte au-dessus. Cette différence, d’environ 5 cents (un quart de comma syntonique), est à la limite de ce que je peux percevoir. L’entendez-vous ?
Si tout cela joue, il est probable que l’accord soit bien réalisé.

V 1 Généralités sur tempéraments

https://www.youtube.com/watch?v=4Z7bvNs3HFg

Pour situer historiquement l’accord mésotonique, j’évoque dans cet article la manière dont ont été dépassées les limites inhérentes à cet accord.
L’accord pythagoricien et l’accord mésotonique ont évidemment une limite : ils ne permettent pas de jouer dans toutes les tonalités. Plus que cela : si on a accordé un sol dièse, on ne peut pas utiliser la même touche pour faire entendre un la bémol (de même pour un mi bémol et un ré dièse), cela sonne faux. Cela n’a pas beaucoup d’importance au XVIème et au début du XVIIème siècle, parce que l’harmonie dans laquelle se meuvent la plupart des pièces de musique reste dans les limites de ces accords. Mais de plus en plus, les compositeurs cherchent à élargir le domaine de leur langage harmonique et la question va se poser.
Lorsqu’un compositeur écrit une pièce avec des la bémol, on peut, au clavecin, ajuster l’accord (mais ce n’est pas possible au clavicorde lié), par exemple en réalisant un mésotonique transposé. Mais il peut être fastidieux de devoir faire un accord différent pour chaque pièce. Par ailleurs, s’il y a dans une pièce à la fois des sol dièse et des la bémol, cette solution n’est pas suffisante.
Dès la fin du XVIIème, apparaissent des tendances qui amènent à excéder les limites de l’accord mésotonique, d’où un problème pour les théoriciens de l’accord des instruments. Ce problème a été abordé et résolu de manière totalement différente dans les diverses traditions nationales.
Dans l’école française, pour rendre jouable des pièces aux tonalités hors du commun, comme l’extraordinaire pavane en fa dièse mineur de Louis Couperin, ou d’autres pièces avec des passages en la bémol comme certaines pièces de Dumont ou des pièces de style français de Froberger (tombeau de Blancrocher ou certaines des superbes lamentations), les théoriciens français sont partis de ce qui existait, donc évidemment de l’accord mésotonique, par des ajustements ponctuels, de manière à donner aux accords de telles pièces une saveur particulièrement intéressante ; ils ont abordé le problème dans un état d’esprit artisanal, ou comme un excellent cuisinier qui partant des produits qu’il a à sa disposition, cherche des associations intéressantes, des épices qui relèvent le goût (pour les Anglais, voir dans la partie « enregistrements commentés », la discussion dans le commentaire à la pièce de Byrd « Ut ré mi fa sol la »).
Par contre, je crois qu’on peut dire que les Allemands ont abordé le problème dans un esprit différent : il ne s’agit pas seulement de satisfaire le goût, mais aussi un certain esprit de système.

V 2 Idée de base

https://www.youtube.com/watch?v=RpanOCllD6U
Il s’agit de permettre de faire le tour du cycle des tonalités. C’est-à-dire que les quintes successives ne se contentent pas d’être alignées comme tout à l’heure sur une ligne droite, mais, dès le moment où on admet que le la bémol est la même note que sol dièse, mi bémol la même note que ré dièse, les quintes, et par conséquent les tonalités elles-mêmes, peuvent être présentées sur un mode cyclique. Mais cela suppose que soit résolu le problème posé par le comma pythagoricien, c’est-à-dire qu’il faut de décider comment la différence initiale ré dièse – mi bémol va être annulée, autrement dit encore comment le comma pythagoricien va être réparti.
Le « répartir » sur une seule quinte, cela revient à l’accord pythagoricien ; mais nous avons vu que cela ne peut pas constituer un bon tempérament puisque dans ce cas le mi b ne peut être utilisé comme un ré dièse et que l’intervalle sol dièse-mi b ne peut être utilisé comme quinte.
Nous avons vu que le comma pythagoricien peut être également réparti sur les douze quintes, ce qui donne le tempérament égal. Mais ce tempérament n’est pas satisfaisant, dans la mesure où toutes les tonalités ont la même couleur, p.ex. toutes les tonalités majeures sont comme du do majeur transposé. C’est accepté sur le piano moderne; mais au clavecin ou au clavicorde, dont les sons ont plus d’harmoniques aiguës, le tempérament égal donne un résultat plutôt triste.
Mais entre 1 et 12, il y a bien d’autres possibilités ! Nous allons brièvement examiner ici ce que peut donner la répartition du comma pythagoricien sur quatre et celle sur six quintes.
Voyons donc ce que donne la répartition sur quatre quintes. Je resserre quatre quintes successives, par exemple les quintes do-sol, sol-ré, ré-la, la-mi. Et à la réflexion, je me dis : ce que je fais ici ressemble beaucoup à ce que j’ai fait dans l’accord mésotonique lorsque j’ai resserré quatre quintes dans une tierce naturelle ! et il se trouve que le comma pythagoricien est proche du comma syntonique (la différence, de moins de 2 cents, n’est pratiquement pas audible). Puisqu’il en est ainsi, pourquoi ne pas le faire carrément – à savoir mettre au milieu du clavier une tierce naturelle do-mi, avec des quintes naturelles autour… et la différence entre c.p. et c.s. se perd parmi les quintes, on ne sait pas trop où elle est mais c’est égal !

V 3 Réalisation

https://www.youtube.com/watch?v=9zwhTTbsLLE

Il s’agit donc, redisons-le, de mettre au milieu du clavier une tierce naturelle do-mi, avec des quintes naturelles autour. En procédant ainsi, on se base sur le fait que le comma pythagoricien et le comma syntonique sont très proches, la différence étant d’environ deux cents (centièmes de demi-ton du tempérament égal), une différence que l’on n’entend pratiquement pas. Nous devrions réduire le système des douzes quintes naturelles d’une quantité égale au comma pythagoricien (c.p.) pour en faire un bon tempérament, et on pourrait répartir la réduction uniquement sur les quatre quintes successives do-sol-ré-la-mi, chacune étant donc réduite d’un quart de c.p. Mais au lieu de cela, on a choisi d’installer la tierce naturelle do-mi (comme on l’a fait tout à l’heure pour réaliser l’accord mésotonique, mais ici sur une seule tierce): ainsi, au lieu de réduire le système des douze quintes d’un c.p., on l’a réduit seulement d’un comme syntoniques (c.s). La différence entre c.p. et c.s doit donc se retrouver quelque part, c’est à dire que l’une des quintes larges autour de celle do-mi sera réduite de cette infime différence (en pratique, ayant installé la tierce do-mi, on place deux quintes naturelles vers en haut à partir du mi, soit mi-si et si-fa dièse; et cinq quintes naturelles vers le bas à partir du do, soit fa-do, sib-fa, mib-si b, la b-mi b, et ré b-la b; le ré b devant être considéré comme équivalent d’un do dièse (puisqu’il s’agit de créer un bon tempérament); ce sera donc la quinte restante fa dièse-do dièse qui se trouvera d’office diminuée de cette petite quantité).
Cette manière de faire, outre la satisfaction qu’ainsi on a le plus possible d’intervalles naturels (une tierce et sept quintes), donne un résultat très intéressant.

V 4 Résultat

https://www.youtube.com/watch?v=gJiK4YfavGY

J’ai réalisé ce tempérament sur ce clavier de clavecin ; écoutez ceci. La tiece do-mi est très apaisée, une tierce naturelle comme dans l’accord mésotonique ; elle se compose du quatre quintes un peu réduites comme on l’a vu. Prenons maintenant la tierce majeure sol-si ; elle se compose de trois quintes un peu réduites sol-ré, ré-la et la-mi, et d’une quinte naturelle mi-si, non réduite : cette tierce sol-si sera donc un peu plus large que celle do-mi. Celle ré-fa dièse se compose de deux quintes réduites ré-la, la-mi, et de deux non réduites, mi-si et si fa dièse, elle sera donc encore un peu plus large. Nous avons donc un effet d’élargissement progressif des tierces majeures à mesure que l’on s’éloigne de la tonalité de do. Enfin la tierce sur mi sera très large, presque pythagoricienne (je dis presque parce qu’il faut tenir compte de la petite différence entre cp et cs). Le même effet d’élargissement des tierces a lieu en descendant, à partir de la tierce do-mi vers fa-la, puis si bémol-ré, puis mi bémol-sol et enfin la bémol-do et ré b-fa, toutes deux pythagoriciennes.
Cet effet d’éventail est un résultat vraiment extraordinaire. C’est une expérience irremplaçable de découvrir comment, à partir des tonalités usuelles comme do, sol, fa, pour lesquelles la tierce de l’accord majeur de tonique est très apaisée, se déploie l’éventail des tonalités. Au fur et à mesure qu’on s’éloigne des tonalités usuelles, la tierce de l’accord de tonique majeur devient progressivement un peu plus large, cela « tire » un peu, ce qui donne à chaque tonalité une couleur différente et chaque intervalle au sein de la tonalité a une saveur particulière.

V.5 Couleur accordale. Exemple musical

https://www.youtube.com/watch?v=Xpy3OGHduRY

Mais ce tempérament a tout de même un défaut : on peut trouver quel’ouverture de l’éventail est assez rude, je veux dire qu’on passe trop vite des tonalités apaisées à celles qui ont la tierce pythagoricienne, qui est presque désagréable à entendre ; et il y a trop de ces tierces très larges. Il y a diverses manières d’adoucir cette progression des tierces et d’éviter les tierces trop larges, et cela donne divers tempéraments qui ont des noms différents. Nous n’allons pas les détailler ici. Mais le principe de tous ces tempéraments baroques allemands reste le même, à savoir de mettre au centre une tierce sinon naturelle du moins proche de la tierce naturelle, et de mettre alentour des quintes naturelles, de manière à avoir cet effet d’éventail, c-à-d d’élargissement des tierces majeures au fur et à mesure qu’on s’éloigne des tonalités usuelles.
On sait que Bach n’aimait pas les tierces trop larges, et qu’il recommandait à ses élèves de mettre au départ une tierce un peu plus large que naturelle – sinon on le repaie en étant obligé de compenser par des tierces trop larges.
Vous savez peut-être qu’un claveciniste et musicologue américain, Bradley Lehman, pense avoir trouvé la manière dont Bach accordait le clavecin ; il pense avoir découvert que les dessins à la plume de la page de titre du manuscrit autographe du clavecin bien tempéré recèlent des instructions pour l’accordage. Le tempérament qui en résulte est intéressant ; l’éventail des tonalités est toujours présent, mais il est très adouci et il n’y a pas de tierce pythagoricienne.
Je mentionne encore un type de tempérament consistant à répartir le comma pythagoricien sur six quintes, en gardant les six autres quintes pures. Ici les quintes un peu réduites sont celles fa-do-sol-ré-la-mi-si, donc celles qui se jouent uniquement sur les touches blanches du clavier ; les quintes restées naturelles, donc un peu plus larges, sont celles si-fa dièse, fa dièse-do dièse, do dièse-sol dièse, la b-mi b, mi b-si b et si b-fa, donc ce sont celles qui impliquent une ou deux touches noires. De cette manière, lorsqu’on joue en fa, en do ou en sol, la tierce majeure de l’accord de tonique est une tierce assez apaisée, quoiqu’un peu plus large que la tierce naturelle ; et lorsqu’on joue sur des tonalités à dièses ou à bémols, les tierces majeures deviennent plus larges ; les tonalités ont donc une couleur accordale. Il y a trois tierces pythagoriciennes sur si, fa dièse et do dièse (ou ré bémol), ce que Bach n’aurait pas apprécié. Ce tempérament semble volontiers utilisé pour accorder les instruments du type pianoforte ; Pierre Goy l’utilise dans son disque sur les claviers mozartiens (pianos carrés, clavicordes non liés).
Quant au piano moderne, on l’accorde généralement au tempérament égal. En effet, l’inconvénient du tempérament égal, à savoir que les tonalités n’ont pas de couleur accordale propre (c’est à dire que toute tonalité majeure est du do majeur transposé) est traditionnellement accepté sur le piano moderne, peut-être à cause du fait qu’il a peu d’harmoniques aiguës. Dans ce cas, on semble admettre que la tonalité est ici comme une référence culturelle; si par exemple j’écris en sol bémol cela crée inévitablement une référence à un célèbre impromptu de Schubert, à une étude de Chopin…, et l’on admet que cet ensemble de références suffit à créer un horizon mental qui n’a pas besoin de se traduire par une différence sonore caractérisant la tonalité.

antonio Lotti - Crucifixus 8

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un article de wikipedia

Antonio Lotti est un compositeur, organiste et maître de chapelle italien de musique baroque, né vers 1667 à Venise ou à Hanovre, mort le 5 janvier 1740 à Venise.

Biographie

La première partie de sa vie se passe à Hanovre, où son père Matteo était maître de chapelle de la Cour Électorale.

Il reçoit également une éducation musicale à Venise auprès de Giovanni Legrenzi ; il y exerce ensuite des fonctions à la basilique Saint-Marc, tout d'abord comme chanteur, puis comme assistant du second organiste avant de devenir le titulaire, enfin à partir de 1704 comme premier organiste. Il devient par la suite (1736) Maître de Chapelle de la Cappella Marciana, position qu'il occupe jusqu'à sa mort. Il est aussi employé pour composer et enseigner à l'Ospedale degli Incurabili de cette même ville.

Il obtient un congé en 1717 pour se rendre à Dresde auprès de l'Électeur de Saxe, où plusieurs de ses opéras sont représentés.

Il retourne à Venise en 1719 et y demeure ensuite jusqu'à sa mort.

Professeur recherché, il a eu parmi ses élèves Domenico Alberti, Benedetto Marcello, Baldassare Galuppi et Jan Dismas Zelenka. Il était marié à une chanteuse soprano, Santa Stella.

Œuvre

Lotti a composé de nombreux genres : messes, cantates, madrigaux, une trentaine d'opéras et de la musique instrumentale. Ses œuvres chorales sacrées sont souvent sans accompagnement d'instruments (a cappella). Ses opéras ont été longtemps complètement oubliés, et ressortent peu à peu au répertoire : par exemple Ascanio a été représenté à Leipzig en 2004 au Festival Bach.

Par contre, parmi ses œuvres religieuses de toutes sortes, un Crucifixus (1718) motet à six et huit voix est très renommé et compté à juste titre comme l'un des chefs-d'œuvre de la musique d'église italienne. Ses pièces sont d'un style emphatique et si la musique dramatique composée au XVII^e siècle a bien influencé le style de Lotti, il n'en reste pas moins qu'il est un des meilleurs successeurs de Giovanni Gabrieli qui est la personnification de l'extraordinaire floraison de la musique vénitienne un siècle auparavant.

On considère généralement que sa production musicale est à la croisée des chemins du baroque et du classique.

Le Crucifixus d’Antonio Lotti

Damien Savoy

Nous sommes entrés dans la seconde moitié du Carême, et le temps de la Passion approche à grands pas. Les compositeurs ont toujours été inspirés par les dernières heures du Christ, laissant aux mélomanes des œuvres parmi les plus belles du répertoire. On pense d’emblée, bien sûr, à la tradition luthérienne des Passions en musique, qui a atteint son paroxysme avec Bach. Dans le monde catholique, le Stabat mater, décrivant les souffrances de Marie au pied de la croix, a été traité par de nombreux compositeurs, tels que Vivaldi, Pergolesi ou encore Poulenc.

Le Credo comporte lui aussi une claire référence à la Passion en ces termes: «Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.» («Crucifié pour nous sous Ponce Pilate, il souffrit sa passion et fut mis au tombeau.») Le Crucifixus est souvent associé à la figure du compositeur vénitien Antonio Lotti (1666-1740), qui en a laissé plusieurs mises en musique, toujours avec un simple accompagnement de basse continue, souvent chantées aujourd’hui a capella. Le plus célèbre d’entre eux, le Crucifixus à huit voix en do mineur, est extrait du Credo en fa majeur, mais sa renommée a éclipsé les autres numéros de l’œuvre, qui requièrent quant à eux un accompagnement orchestral.

L’une des caractéristiques de la musique de Lotti est un usage abondant de la dissonance et du retard, souvent pour dépeindre la tristesse ou la douleur, comme c’est le cas, par exemple, dans son célèbre Miserere en ré mineur. Le principe est simple: alors qu’une voix tient une note, une seconde voix, par mouvement, vient provoquer une dissonance de seconde, quarte, septième ou neuvième, qui doit être résolue par un mouvement de la première voix. On parle de retard, car c’est le fait d’être resté plus longtemps sur la note qui provoque la dissonance. Ce procédé apporte à la musique une dimension expressive saisissante.

C’est par un tel jeu de retards que débute le Crucifixus de Lotti. Les huit voix entrent l’une après l’autre sur le premier mot, de la voix la plus grave à la plus aigüe. L’arrivée sur la troisième syllabe du mot, «fi», est à chaque fois l’occasion d’une dissonance. La progressive entrée des voix en direction de l’aigu induit une augmentation de la tension. Cette première partie, de onze mesures, est suivie d’une section un peu plus vive, où le texte «Crucifixus etiam pro nobis» est scandé sur des croches, qui peuvent évoquer l’aspect inexorable du drame dont on parle. La troisième section de l’œuvre, qui en occupe la seconde moitié, fait appel à deux motifs musicaux, qui ont chacun leur texte. Le premier reprend les paroles «sub Pontio Pilato» alors que le second traite le «passus». Les deux thèmes, dont le second est syncopé et en valeurs longues, ont cela en commun d’être des catabases, des motifs descendants exprimant en général dans l’histoire de la musique des sentiments de tristesse ou d’humilité. (Cf. Clerc, p. 55) Dans le cas présent, on peut également imaginer une évocation de la mise au tombeau et de la descente aux enfers. Cependant, durant une dizaine de mesures, ces motifs, qui se combinent l’un à l’autre, sont chantés de plus en plus haut. Les thèmes descendent, mais la tension générale de la musique augmente en prenant de la hauteur, jusqu’à une apothéose à la vingt-huitième mesure, où la musique est si belle que l’on ne sait plus si elle dépeint la souffrance ou l’extase. A partir de là, toute la tension diminue, jusqu’à finir, sur «et sepultus est», dans une simplicité presque dénudée, comme si la Passion avait laissé place au vide qui prépare à Pâques.

Franck Martin - Messe pour double choeur  ici

un article de wikipedia

https://fr.wikipedia.org/wiki/Messe_pour_double_ch%C5%93ur_a_cappella

Composition et historique

La composition s'étend sur plusieurs années. Le Kyrie, le Gloria, la première partie de Credo et le Sanctus datent de 1922, la seconde partie de Credo est composée en 1924, et l'Agnus Dei en 1926^{Wi 1}. Mais Martin ne la publie pas, ni ne semble intéressé de l'entendre exécuter. Il s'en explique plus tard : « En effet, je ne connaissais, à cette époque de ma vie, aucun chef de chœur qui eût pu s'y intéresser. Je n'ai jamais présenté à l'Association des Musiciens Suisses, pour qu'on l'exécute dans une de ses fêtes annuelles et, en fait, je ne désirais nullement qu'elle fut exécutée, craignant qu'on la juge d'un point de vue tout esthétique. Je la voyais alors comme une affaire entre Dieu et moi »³.

En effet, Frank Martin, fils d'un pasteur calviniste, a toujours été animé d'une foi profonde, qui a gouverné autant sa vie que son œuvre artistique^{Co 1}. Cette messe semble être un projet personnel, remplissant un besoin purement spirituel, que Martin n'était pas prêt à dévoiler et disséminer dans le public^{Gl 1}, ni à ses pairs dont il craignait un jugement sur un plan purement technique et artistique, ignorant la dimension spirituelle de l’œuvre^{Ki 1}. La deuxième partie des années 1920 marque d'ailleurs pour Martin le début d'un intérêt particulier pour la composition de musique sacrée, avec également une Cantata sur la nativité (1929), restée inachevée⁴. Ce n'est qu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale qu'il consent enfin à publier de la musique sacrée avec In Terra pax (1944)⁵. Et il continuera cultiver et publier ce style de musique toute sa vie jusqu'au Requiem de 1972.

Martin ne s'est jamais exprimé directement sur le sujet de savoir pourquoi, élevé dans une culture protestante, il a choisi une messe catholique comme support d'un projet spirituel. Selon Glassman, il faut peut-être rechercher une réponse dans des commentaires qu'il a tenu à propos de son Requiem, composé en 1972: « Ce texte liturgique qui dans sa richesse évoque tour à tour l'attente du repos, la supplication, l'adoration pure ou les angoisses du Jugement dernier, je m'y suis identifié pleinement malgré tout ce qui peut, intellectuellement parlant, nous le rendre étranger. Ces images issues du Moyen-âge parlaient directement à ma pensée la plus profonde »^{Gl 2,6}.

Le manuscrit restera dans les affaires personnelles du musicien, pendant près de quarante ans. Ce n'est qu'en 1962 que le chef du Bungenhagen Kantorei de Hambourg, Franz W. Brunnert, remarque l’œuvre dans la liste des compositions de Martin et, après avoir déployé des trésors de persuasion, arrive à le convaincre d'en accepter une exécution publique^{Co 1}. L’œuvre est créée en novembre 1963^{Wi 2} mais il faut encore attendre dix ans avant qu'elle ne soit publiée⁷. Elle rencontre à partir de cette date un grand succès.

Analyse de l’œuvre

Cette messe est composée dans un style relativement classique, modal et diatonique⁵, et s'inscrit dans un héritage grégorien⁷. Melvin Unger la cite comme un des rares exemples de Messe composé au XX^e siècle qui « capture l'essence du style ancien ecclésiastique », avec la Messe en sol mineur de Ralph Vaughan Williams (1921), la Messe en sol majeur pour chœur mixte a cappella de Francis Poulenc (1937) et la Missa Brevis de Benjamin Britten (1959)⁸. Alex Ross porte le jugement suivant « Elle sonne comme une messe de la Renaissance, égarée dans le temps, inconsciente des siècles écoulés et des horreurs advenues »^{Co 1}.

Facile et agréable à écouter, cette œuvre est en revanche d'exécution difficile, à la fois sur le plan musical, de par ses difficultés harmoniques, tonales, polyphoniques et rythmiques, mais également sur le plan vocal. Chaque voix explore les extrême graves et aigus de sa tessiture et la partition impose une charge et une fatigue importante sur le chœur, réservant cette œuvre aux ensembles les plus expérimentés^{Ro 1}. Ayant composé cette Messe comme pur acte de foi, sans projet d'être réellement exécuté, il ne semble pas avoir pris en considération les problèmes vocaux des chanteurs⁹. La difficulté s'étend également à l'équilibre entre les pupitres : il arrive fréquemment que l'extrême aigu naturellement brillant des soprano cohabite avec l'extrême grave plus effacé des basses, avec toutes les autres voix remplissant l'harmonie intermédiaire, et réussir un bon équilibre et fondu global de l'harmonie est un défi même pour les chœurs les plus virtuoses^{Gl 1}.

Martin fait une large utilisation de contrastes extrêmes et soudains dans cette œuvre, sur le plan des textures vocales, de la dynamique, du tempo, de la mesure et de la tessiture^{Gl 3}. Le compositeur varie l'utilisation des huit voix de l’œuvre, afin d'obtenir des textures vocales contrastées. Parfois les huit voix agissent en deux chœurs bien séparés à quatre voix (écriture polychorale), l'un répondant à l'autre, ou accompagnant l'autre. Parfois la composition est véritablement à huit voix. D'autres fois, encore, Martin oppose les voix d'hommes aux voix de femmes^{Gl 4}. Ce style d'écriture rappelle à Glassman le style polychoral vénitien (en) (Cori Spezzati), et notamment celui de Giovanni Gabrieli^{Gl 5}.

Cette messe est structurée selon les cinq parties traditionnelles de l'ordinaire de la messe catholique en latin⁷.

Kyrie

Le Kyrie est d'inspiration médiévale⁷ avec de longs mélismes, passant de chœur en chœur, rappelant le plain-chant^{Co 2} et des tenues de notes rappelant le bourdon médiéval. Le compositeur alterne les textures chorales opposant les deux chœurs et des textures unifiées à huit voix (mesures 48-57 par exemple)^{Ro 2}. Le tempo s’accélère au milieu de la pièce, créant une agitation et une tension subtile, qui ne s'apaise qu'à la toute fin en une belle tierce picarde^{Co 2}.

Selon Bruce Ventine, le matériel mélodique du thème principal chanté par les alto au début de la pièce, « sévèrement heptatonique » et faisant usage abondant des secondes et des tierces, est non seulement utilisé dans le Kyrie, mais également dans les idées mélodiques de l'ensemble de l'œuvre^{Gl 6}.

Un autre élément structurant du Kyrie structure également l'ensemble de l’œuvre : la quarte parfaite. Les voix entrent séparés par cet intervalle, et la tonalité de fin est une quarte en dessous de la tonalité de début^{Gl 7}.

Gloria

Le mouvement commence par deux majestueuses expositions, en strettes, de l'incipit Gloria in excelis Deo. Le Quoniam tu solus Sanctus et le Cum Sancto Spiritu déploient une riche polyphonie, avec des réminiscences de Jean-Sébastien Bach auquel Martin vouait une profonde admiration^{Co 2}.

Credo

L'intonation n'est pas confiée à un soliste comme il est de tradition, mais est chantée par l’ensemble du chœur en une sorte d'"intonation chorale" (mesure 1 à 10)^{Gl 8}. Vantine analyse la structure globale de ce mouvement comme quatre variations du matériel musical présent dans les mesures 1-10^{Gl 8}.

Le credo est globalement homophonique, mettant en valeur et soulignant l'importance du texte de la profession de foi chrétienne^{Co 2}. Martin quitte par moment la simple énonciation du texte en illustrant richement certaines formules, sortes d'enluminures musicales, comme le lumen de lumine, le crucifixus ou un et resurexit luxuriant de polyphonie^{Co 2}.

Sanctus - Benedictus

Le Sanctus est un exemple d'un trait caractéristique du style musical de Frank Martin, qui est de superposer petit à petit des couches d'activité musicale^{Gl 5}: la pièce commence par un simple ostinato de voix d'hommes, sur lequel vient s'ajouter mesure 10 les voix ondulantes et indépendantes des soprano des deux chœurs. Mesure 21, les soprano et alti du chœur II ajoutent leur propre ligne mélodique à cet ensemble^{Gl 9}.

Globalement, ce mouvement utilise largement l'opposition des deux chœurs, en Cori Spezzati^{Ro 3}. Notamment, le Benedictus oppose les quartes et septièmes parallèles du chœur I, aux quintes scandées par le chœur II^{Co 2}. Martin oppose aussi les rythmes et le phrasé, mélismatique dans le premier chœur et scandé dans le second^{Ro 3}.

Agnus Dei

Cette partie a été composée séparément, quatre ans et demi plus tard que le reste de l’œuvre. Glassman note une évolution stylistique dans ce mouvement, en remarquant le rôle particulier du chœur II qui semble cantonné à un simple support harmonique du chœur I, ce que l'on observe nulle part ailleurs dans l’œuvre^{Gl 10}.

Toutefois, cette partie ne se démarque pas de l'ensemble de l’œuvre, en conservant le même style "archaïque moderne", et en faisant usage des mêmes intervalles. La récapitulation de ce mouvement commence mesure 39 sur un fa dièse, alors que le mouvement commence sur un si, séparés par une quinte qui est le renversement de la quarte, intervalle leitmotiv de l'œuvre^{Gl 11}

Claudio Monteverdi - Vespro della Beata Vergine  ici

un article de France musique

https://www.francemusique.fr/personne/claudio-monteverdi-0

Carl Orff - Carmina burana  ici

Fortuna Imperatrix Mundi

1. O Fortuna
2. Fortune plango vulnera

I -- Primo vere

3. Veris leta facies
4. Omnia sol temperat
5. Ecce gratum

Uf dem Anger

6. Tanz
7. Floret silva
8. Chramer, gip die varwe mir
9. a) Reie
9. b) Swaz hie gat umbe
9. c) Chume, chum, geselle min
9. d) Swaz hie gat umbe
10. Were diu werlt alle min

II -- In Taberna

11. Estuans interius
12. Olim lacus colueram
13. Ego sum abbas
14. In taberna quando sumus

III -- Cour d'amours

15. Amor volat undique
16. Dies, nox et omnia
17. Stetit puella
18. Circa mea pectora
19. Si puer cum puellula
20. Veni, veni, venias
21. In trutina
22. Tempus est iocundum
23. Dulcissime
24. Ave formosissima

Fortuna Imperatrix Mundi

25. O Fortuna (reprise)

un article de Coge.org

http://www.coge.org/programme/25-fs01/carmina-burana-de-carl-orff.html

Carmina Burana, cantate scénique composée par Carl Orff entre 1935 et 1936, est surtout connue pour son premier et dernier mouvement « O Fortuna » qui est souvent utilisé comme musique de films épiques. La simplicité de la polyphonie et de la structure rythmique de l'œuvre contraste avec les œuvres de ses contemporains, tels Bartók ou Stravinsky, et lui confère son originalité. Le nom complet latin que Carl Orff attribua à son œuvre est: Carmina Burana : Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis pouvant être traduit par « Chansons de Beuern : Chansons profanes pour chanteurs et chœurs devant être chantées avec instruments et images magiques. » Carmina Burana est la première partie d'une trilogie nommée Trionfi, dédiée à la mise en musique de poèmes médiévaux allemands. Les deux autres parties du triptyque sont intitulées Catulli carmina et Trionfo di Afrodite. Le livret de l'œuvre est fondé sur la sélection et l'organisation de poèmes tirés d'un recueil médiéval appelé Carmina Burana. Le nom du manuscrit fait référence à l'abbaye de Benediktbeuern, site sur lequel il a été découvert en 1803.

Il s'agit d'une compilation de chants profanes ou religieux, notés partiellement en neumes signes musicaux utilisés couramment au Moyen-Âge et qui servent encore aujourd'hui pour lire le chant grégorien. Les Carmina Burana furent composés entre 1225 et 1250 en allemand, en ancien français et en latin par des moines défroqués, aussi appelés goliards, et par des étudiants vagabonds. Outre quelques chansons religieuses, plusieurs thèmes sont développés dans le manuscrit : l'amour, l'ivresse, la luxure, la vanité de la fortune Carl Orff découvrit les poèmes de Carmina Burana lorsqu'il s'intéressa au recueil de John Addington Symond publié en 1884. Wine, Women and Songs proposait une compilation de poèmes médiévaux traduits en langue anglaise. Par la suite, aidé de Michel Hofmann jeune étudiant en droit, latiniste et helléniste, il détermina les 24 poèmes qui servirent à la composition de l'œuvre.

Palestrina Sicut cervus -

The Cambridge Singers ici

guide voix :
soprano  ici
alto  ici
tenor  ici
basse  ici

partition ici

article de classique intro

http://classic-intro.net/introductionalamusique/compositeurs/Palestrina.html

Sa vie

 G.P. da Palestrina est né à Palestrina, près de Rome, vers 1525.
 En 1537 il est enfant de choeur à la basilique de Santa Maria Maggiore à Rome.
 En 1544 il est nommé organiste et maitre de chant de la cathédrale de Palestrina.
 En 1547 il épouse Lucrezia Gori qui lui donne 3 fils.
 En 1551 il est nommé par Jules III, maitre de chant de la maîtrise de la chapelle Giulia, à la basilique Saint-Pierre de Rome.
 En 1555 Jules III le fait entrer à la Chapelle sixtine, mais il est congédié la même année par le pape Paul IV car non célibataire et auteur d'oeuvres profanes. Il succède alors à Roland de Lassus comme maitre de chapelle de St Jean de Latrans
 En 1561 il devient maitre de chapelle à Sainte-Marie-Majeure, puis, en 1566, directeur de l'enseignement musical du nouveau séminaire romain.
 En 1571 il retourne au service du pape (Pie V) comme maitre de chapelle.
 En 1580, suite au décès de sa femme, il décide d'entrer dans les ordres puis se ravise et épouse une riche veuve.
 Il consacre le reste de sa vie à la composition et à la publication de ses oeuvres.
 Palestrina meurt à Rome en 1594.
 
 

Palestrina a écrit plus de 100 messes, 2 stabat mater dont 1 à 8 voix et l'autre à 12 voix, plus de 250 motets dont 29 sur le cantique des cantiques, plus de 140 madrigaux profanes et spirituels, ainsi que de nombreuses autres oeuvres religieuses.
 
 Citons parmi ses principales oeuvres :
 
 Messes :
 Missa Papae Marcelli (Messe du pape Marcel) (1567)
 Missa de l'Homme armé (à 5 voix) (1554)
 Missa Assumpta est Maria
 Missa Brevis
 Missa ave Maria
 
 Motets :
 Canticum Canticorum (29 motets) (1584)
 Stabat mater pour 8 voix
 Les lamentations de Jérémie (41 motets) (1588)